(126) ILUSIONES POR UN NUEVO AÑO

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Èdouard Manet: chez le Père Lathuille (1879)

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PUCCINI. LA RONDINE, ACT II

RUGGERO (Alzando la copa y mirando a Magda)

Bevo al tuo fresco sorriso, bevo al tuo sguardo profondo, alla tua bocca che disse il mio nome!

¡Brindo por tu sonrisa fresca, brindo por tu mirada profunda y por tu boca, que pronuncia mi nombre!

MAGDA

Il mio cuore è conquiso!

¡Mi corazón está conquistado!

RUGGERO

T'ho donato il mio cuore, o mio tenero, dolce mio amore! Custodisci gelosa il mio dono perchè viva sempre in te!

Te he dado mi corazón, ¡oh tierno, dulce amor mío! ¡Cuida celosamente mi regalo para que viva siempre en ti!

MAGDA

È il mio sogno che si avvera!... Ah! se potessi sperare che questo istante non muore, che il mio rifugio saran le tue braccia, la salvezza il tuo amore, sarei troppo felice nè più altro vorrei dalla vita!... Oh! godere la gioia infinita che soltanto il tuo bacio può dar!...

¡Es mi sueño que se hace realidad!... ¡Ah, si se cumpliera que este instante no muriese, que mi refugio fueran tus brazos y tu amor mi salvación, seria tan feliz que nada más querría de la vida!... ¡Oh, gozar la alegría infinita que sólo tus besos pueden darme!...

RUGGERO

Piccola ignota t'arresta! No, questo istante non muore! A me ti porta il clamor d'una festa ch'è una festa di baci! Nè più altro domando alla vita che godere l'ebbrezza infinita che soltanto il tuo bacio può dar!

¡Calla, pequeña desconocida! ¡No, este instante no muere! ¡Te ha traído hacia mí el clamor de una fiesta de besos! ¡Y nada más pido a la vida que gozar de la alegría infinita que sólo tus besos pueden darme!

Peder Severin Kroyer: Hip, hip, Hurra! (1888)

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Un garito parisino. Un encuentro casual entre amigos. Dos seres que en el clamor de la noche se declaran su amor. Una botella de champagne, un brindis.

En este chispeante ambiente, bullicioso e íntimo a un mismo tiempo, sitúa Puccini este maravilloso concertante, auténtico himno a la vida y al amor; magnífica evocación de tantos otros brindis como durante estos días se repetirán por todo el mundo. El brindis como canto a la esperanza y a todas aquellas ilusiones que forjamos con este sencillo ritual, con este simple gesto de levantar una copa de vino.

Ilusión, qué curiosa palabra. Y es que en español, a diferencia de gran parte de los idiomas que conocemos, la misma palabra nos sirve para definir tanto la esperanza y el anhelo por algún acontecimiento querido como la falta de fundamento que esa misma esperanza encierra: la esperanza y el espejismo unidos por un mismo término.

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La ilusión y la desilusión van tan unidas que, a veces, resulta imposible diferenciarlas y, en la mayoría de las ocasiones, una es consecuencia natural de la otra. Del mismo modo que las burbujas del cava que ahora tenemos en la mano fluyen ligeras hacia la superficie las ilusiones nos empujan hacia lo más alto; como ellas nos sentimos arrastrados, ebrios de felicidad, hasta el borde mismo de la copa, aunque, una vez allí, se esfumen en la nada.

Es tan importante la fuerza de las ilusiones en nuestras vidas que, incluso mientras dormimos, viajan con nosotros, eso sí, bajo una nueva apariencia. Es entonces, en mitad de la noche, cuando, tomando la forma de los sueños, y en un prodigioso, a la vez que cruel, alarde de ilusionismo las ilusiones se dejan sentir bajo un vívido manto de realidad que sólo, tras despertar, llegarán a mostrar toda la crudeza del terrible espejismo.

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Este ilusionismo también está presente en la música de Puccini. Nadie como el maestro de Lucca es capaz de embaucar y seducir hasta el punto de hacernos sentir emociones que ya creíamos más que olvidadas; un sensual prestidigitador que tan pronto nos abre las puertas del pasado, obligándonos a revivir las ilusiones dejadas por el camino, como nos abre las del futuro por donde otras se empeñan en aparecer una y otra vez; un habilidoso druida capaz de elaborar el más emocionante de los filtros mezclando en su marmita, con infinita sabiduría, los ingredientes eternos con los que los mortales elaboramos nuestros sueños: esperanzas e ilusiones.

Sin embargo, quizá la profunda melancolía que esta música encierra, la misma que nos embarga a todos en estas últimas horas del año, guarde una estrecha relación con el secreto, no por escondido menos conocido, de que al final todas estas ilusiones nunca llegarán a materializarse; que, tras hacer nuestra apuesta en este tentador juego, todos acabaremos del mismo modo: burlados y con los bolsillos vacíos.

Pero, ¿acaso esto importa? ¿No son estos millones de ilusiones el verdadero motor del mundo? ¿No nos produce una sencilla ilusión mayor sensación de plenitud que cuando es solo, y nada más que eso, una promesa de felicidad?

Pues, entonces, ¿a qué estamos esperando? Regresemos, sin más tardar, al Bullier's y, uniendo nuestras voces a las de Magda y Ruggero, volvamos a ser los más ilusos del mundo. Arrojemos, una vez más, los dados y, alzando nuestras copas, brindemos por el nuevo año que comienza.

(125) SEVILLA, TEATRO MAESTRANZA: LA BOHÈME (2º reparto).

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Confieso que, nada más salir a la venta las entradas para La Bohème, mi primera intención fue la de pasar. Así, a primera vista, la cosa no resultaba demasiado interesante: la Arteta, un montaje del año del catapúm.
Sin embargo, al instante recordé que, si bien no era imprescindible que yo asistiera, sí había alguien a quién no podía olvidar y que, por mi propio bien, más valdría que, en esta ocasión, no se quedara sin entrada; alguien a quién se me olvidó conseguir entradas para la Traviata, tremenda negligencia por la cual aún sigo pagando las consecuencias, y que ante la posibilidad de asistir al ensayo general como compensación ante tan imperdonable error simplemente me espetó:
- "los ensayos generales pal gato".
En fin, que ya habréis podido adivinar que a mi madre tenía que llevarla a La Bohème, sí o sí.

De esta forma, sin mucho entusiasmo por mi parte, la verdad, comencé a escuchar los primeros compases de la ópera. "Parám-pam-paaam", atacó con brío el tutti orquestal, y al instante, como por arte de magia, recordé por qué este título de Puccini no solamente es la ópera popular por excelencia sino, además, por qué es considerada una de las creaciones más geniales jamás compuestas.
Conviven en la maravillosa partitura pucciniana dos mundos bien diferenciados entre sí, opuestos y complementarios al mismo tiempo, a modo de las dos caras de una misma moneda. El primero, heredero de la rica tradición bufa italiana -y, más concretamente, del Falstaff verdiano y que tendrá su último y más genial desarrollo en el magistral Gianni Schichi-, ocupa la primera mitad del primer acto, casi todo el segundo y el inicio del acto cuarto. La otra cara viene formada por los aspectos más dramáticos, y tradicionalmente considerados más auténticamente puccinianos, como son aquellos que guardan relación con su marcado gusto por lo sentimental o su peculiar sentido de la melodía, siempre concebidos con enorme intensidad y lirismo pero, al mismo tiempo, desde la más asombrosa sencillez y facilidad. Y lo cierto es que, tanto desde el punto de vista musical como puramente teatral, ayer, la moneda de La Bohème brilló más por su lado cómico y coral que por el lado más puramente lírico.

Como ejemplo de todo esto bastaría con centrarse en el primer acto donde toda la primera mitad funcionó a la perfección con una dirección musical realmente precisa, llena de nervio y brío, con una sinfónica sonando especialmente bien y donde el estupendo conjunto de bohemios -magníficos Marco Vinco (Colline), Manel esteve (Schaunard) y Claudio Soura (Marcello)- supo desenvolverse con gran soltura sobre el escenario estupendamente dirigidos por el pizpireto Richard Gerald Jones. Especialmente divertida resultó toda la escena entre los artistas y el casero Benoit, sin duda alguna uno de los momentos más logrados de toda la representación, y donde se demuestra, una vez más, por qué la calidad de Puccini como compositor es algo que va mucho más allá de su faceta como simple creador de hermosas melodías.

Sin embargo, tras la primera parte coral, el final del acto, así como casi todo el tercero, es de dominio exclusivo de la pareja de amantes protagonista: Mimí y Rodolfo. Y aquí es donde el asunto ya no funcionó tan bien. Aunque Carmela Remigio defendió su parte como Mimí más que satisfactoriamente, con momentos de gran musicalidad y belleza, no se puede decir lo mismo del peculiar estilo de canto de su compañero Rodolfo, el tenor Fernando Portari, que demostró un empeño más que irritante por cantar casi siempre fuera del tempo que marcaba la orquesta que, por cierto, tuvo una de sus mejores noches y donde pudimos comprobar toda la riqueza de matices de la sabia orquestación de Puccini. Para algunos sonó, a veces, demasiado fuerte. A mí, sin embargo, me hizo disfrutar enormemente de principio a fin.

De la escenografía dicen que tiene casi cuarenta años y que ha envejecido bastante mal. Bueno, sobre este asunto podríamos estar hablando días enteros aunque a mí, como primera conclusión, se me ocurre pensar que si ha conseguido aguantar el tipo durante tanto tiempo por algo será. Cuántas escenografías conocemos, cargadas de nuevas y profundas intenciones, y que, antes de que finalice la última representación, ya se muestran completamente demodé. En fin, está claro que todos hubiéramos preferido algo más novedoso y fresco pero, ay, me temo que esto es lo que tiene la crisis.
En resumen, un montaje para tiempos difíciles con un reparto que brilló más por lo equilibrado del conjunto que en sus intervenciones solistas; una representación en la que, sobre todos los aspectos, destacó la genial partitura del músico de Lucca y donde, una vez más, sucumbimos a las emociones que creíamos más escondidas y que las inmortales melodías puccinianas -¡condenado italiano!- saben cómo despertar en nuestro endurecido corazón.
Y es que como sentenció mi acompañante una vez bajado el telón y tan acertada, como siempre, en sus comentarios:
-"Puccini es Puccini".

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Nota: las fotografías aparecen por "cortesía" de Julio Rodríguez y su blog A TRAVÉS DEL CRISTAL

(124) SEVILLA, TEATRO MAESTRANZA: EL ORO DEL RIN (2). LA CRÍTICA

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Que gran parte de la música escrita para cine nos recuerde a los grandes clásicos del posromanticismo, incluida la obra de Wagner, no implica, necesariamente, que las óperas de don Ricardo posean un mayor carácter cinematográfico que las demás. Y, no es menos cierto, que por mucho que el Oro del Rin esté lleno de aparatosos efectos especiales no deje de tener esta obra, por mucho que el propio Wagner intentara camuflar sus óperas como dramas musicales, más afinidad con el Trovador de Verdi que con el mundo de la cinematografía. Sin embargo, hay que reconocer que el socorrido recurso de utilizar proyecciones, como telón de fondo, a lo largo de toda la representación de este Oro estrenado ayer en el Maestranza funciona bastante bien. Es más, creo que es lo que mejor funciona de todo el espectáculo. Como ejemplo baste citar la bajada al Nibelheim -¡qué difícil lo pone, a veces, Wagner!- donde las poderosas imágenes nos arrastran, junto a ambos dioses, a las profundidades de la Tierra en un viaje realmente trepidante.
Sin embargo, la inventiva y la imaginación, algo de lo que los miembros de La Fura dels Baus andan más que sobrados, demostrada en la concepción visual de la obra se queda bastante corta cuando de asuntos puramente dramáticos se trata; y es que, como ya vimos antes, no se puede olvidar que, por muy original y distinta que el Oro del Rin se nos antoje, el teatro sigue siendo la base de todas sus escenas.

Ya desde el inicio comprobamos como la puesta en escena frena todo dinamismo e interacción entre los personajes evitando que el movimiento incesante que se desprende de la música llegue hasta el escenario. Se podría decir que La Fura es víctima de su propio exceso creativo atenazando a los actores y enfriando la acción hasta hacerla, en algunos casos, casi inexistente. Y, si tenemos en cuenta que Wagner es muy propicio, a veces con demasiada frecuencia, a congelar toda la acción durante largos episodios narrativos, podremos comprender lo peligroso de este procedimiento escénico. De esta forma escenas como la que protagonizan Alberich y las tres hijas del Rin, o todas aquellas que tienen a los dioses, siempre aprisionados en esas aparatosas grúas, sobre el escenario llegan a resultar de un estatismo verdaderamente excesivo. No es por tanto de extrañar que sea toda la escena tercera, la escena del Nibelheim, la que, con diferencia, mejor funcione de todas.

En el aspecto musical las cosas también tuvieron sus más y sus menos. Afortunadamente, en el aspecto vocal, los dos personajes claves de la obra, Alberich y Loge, fueron los que más fortuna tuvieron con los dos intérpretes que les dieron vida. Tanto Gordon Hawkins y Robert Brubaker, si bien al primero se le echó en falta algo más de arrojo y mala uva en la concepción del personaje, protagonizaron los mejores momentos de la noche, siendo Elena Zhidkova y Keri Alkema, las cantantes encargadas de dar voz a Fricka y a Freia, las voces femeninas más destacables de la velada. Magníficas, también, las tres hijas del Rin, especialmente en la escena final, en la que, contraviniendo un tanto las indicaciones originales de Wagner, dejaron sentir sus voces desde lo más elevado del teatro creando un efecto realmente espectacular. El resto de dioses, en especial el Wotan de Jukka Rasilainen y el Donner de Hans-Joachim Ketelsen, parece que, sencillamente, ese día no se tomaron la manzana de rigor.

Mención aparte merece la interpretación del personaje de Erda realizada por la legendaria Hanna Schwarz ya que, y sin miedo a exagerar, puede que sea en esta pequeña escena donde se puedan resumir todas las carencias que encierra este Oro; todas las expectativas que este Oro prometía y que, tan sólo a medias, llega a cumplir. Y es que esta escena, donde se concentra gran parte del simbolismo y el misterio tan presentes en toda la tetralogía, no se puede haber planteado de forma más chapucera. Aunque tampoco, para ser sinceros, la ramplona interpretación de la Schwarz, a pesar de lo imponente de su instrumento, ayude mucho al resultado final.

Por su parte Wolfgang Schmidt, en el papel de Mime, volvió a dar muestras de su peculiar, y farragoso, estilo de canto y trajo a nuestra memoria el misterio de cómo una voz semejante pudo interpretar el papel de Siegfried, durante tantos años, en ese templo del culto wagneriano que es Bayreuth.

Mucho se podría hablar de lo ocurrido en ese otro Nibelheim que es el foso de la orquesta. Obtener los resultados, tanto musicales como puramente técnicos, escuchados ayer, en lo que bien podríamos definir como uno de los desafíos mayores a los que una orquesta pueda enfrentarse, sólo puede calificarse de gran éxito. Ya sé que la visión que Pedro Halffter tiene de la obra puede no convencer a muchos, puede que algunos les pueda parecer discutible su empleo de las dinámicas (unos contrastes, a veces, ciertamente excesivos), pero creo que, en una obra tan densa y de tal duración, fueron numerosos los momentos realmente logrados y donde se supo transmitir, a pesar de lo que sucedía en la superficie, toda la fuerza, color y dinamismo que esta genial composición wagneriana exige.
Por último, me gustaría agradecer al colectivo de "Tuberculosos en Acción" que se limitaran a sabotear tan sólo el preludio de la obra.
-¿Y qué pasó luego con las toses?
Pues creo que, gran parte de ellos, decidieron echarse una siestecita.

(123) SEVILLA, TEATRO MAESTRANZA: EL ORO DEL RIN (1). Una guía para la audición.

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Es bien sabido que cuando Wagner finalizó la redacción del texto que, en un principio, daría lugar al libreto de su ópera La muerte de Sigfrido el compositor observó con disgusto como gran parte de los acontecimientos narrados -el origen de la relación de Siegfried con Brunilda o la traición de Hagen, entre otros- se veían, con una frecuencia mayor de la aconsejable, necesitados de constantes explicaciones que ayudaran al espectador a comprender mejor el desarrollo de la acción. De esta forma, lo que en un principio iba a ser tan solo una obra individual daría paso, retrocediendo poco a poco en el tiempo, a tres diferentes dramas, o jornadas, donde se podrían narrar, con todo lujo de detalles, no solo el momento en el que Siegfried despierta a Brunilda de su sueño eterno sino, además, el motivo por el que la Walkiria es condenada a este sueño, por citar algunos. Sin embargo, el afán explicativo de Wagner aún no se daría por satisfecho: todavía sería necesaria la creación de una cuarta obra donde quedara bien claro los orígenes de aquella maldición que, de alguna u otra manera, perseguía a todos los personajes del Anillo. Nacía de esta forma lo que, en su versión definitiva, sería conocido como el preludio de toda la tetralogía: el Oro del Rin (Das Rheingold).
Sin embargo, la importancia del Oro del Rin va mucho más allá de la simple narración, o explicación, de unos sucesos. A lo largo de este prólogo, y de sus cuatro escenas, se van a ir generando algunos de los leitmotivs más importantes y que más repercusión van a alcanzar a lo largo de las tres jornadas restantes: la Walkyria, Siegfried y el ocaso de los dioses. Motivos como los de la naturaleza, la espada, el fuego o la maldición, por señalar sólo alguno de ellos, se podrán escuchar en infinidad de variaciones junto a otros motivos derivados directamente de ellos y que tan sólo podrán cobrar todo su sentido si los comparamos con el motivo correspondiente en su estado original. Sólo si tenemos en cuenta la trascendencia que este complejo entramado de motivos conductores representa para el desarrollo de toda la Tetralogía podremos comprender el sentido exacto de este prólogo.

DAS RHEINGOLD

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ESCENA PRIMERA

El preludio de la Tetralogía se inicia a su vez con un preludio digno de la monumental obra a la que sirve de pórtico. Como naciendo de la nada y sobre el pedal de los contrabajos y los fagotes las ocho trompas inician una tras otra, en majestuosa y solemne procesión, el motivo de la naturaleza en un luminoso y constante crescendo en Mib durante más de 130 compases. La naturaleza como principio de todo y como símbolo de la estabilidad y del equilibrio del mundo se nos muestra aquí también como símbolo de la justicia y de la pureza: un simple acorde mayor como germen de todo y del que toda la música procede.

1-MOTIVO DE LA NATURALEZA O DEL RIN (a):

Sobre esta clara armonía la cuerda inicia el motivo acortando progresivamente sus valores, primero en corcheas (b) y, más tarde, en semicorcheas (c), hasta dar la impresión de hallarnos inmersos en una poderosa corriente fluvial.

2-MOTIVO DE LA NATURALEZA O DEL RIN (b):
3-MOTIVO DE LA NATURALEZA O DEL RIN (c):


El portentoso crescendo nos conduce a las profundidades del Rin donde las hijas del río, las ninfas responsables de custodiar el oro, cantan y juegan a su alrededor. La aparición del siniestro nibelungo Alberich intentando obtener los favores de las náyades parece amenazar la paz y la seguridad del lugar. Atraído por la belleza de las ondinas comienza una alocada persecución mientras la luz de la mañana hace resplandecer el tesoro celosamente guardado por las hijas del Rin.

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Tras el motivo de la naturaleza los motivos del oro y el de la adoración del oro se encuentran entre los más destacados. Aquí podemos escuchar en primer lugar, y de forma más bien tímida, el motivo del oro repetido varias veces por las trompas para ser escuchado a continuación, y de manera mucho más rutilante, por la primera trompeta. Las exultantes voces de las ondinas responden con su canto peculiar y saludan al oro con el ya mencionado motivo de la adoración.

4-MOTIVO DEL ORO:
5a-ADORACIÓN DEL ORO:
5b-ADORACIÓN DEL ORO:
El lascivo enano no sólo parece divertir a las ninfas sino que, en una de las más inexplicables muestras de imprudencia de toda la historia de la ópera, obtiene de boca de una de las hijas una información tan valiosa como fatal: solo aquel que esté dispuesto a renunciar al amor podrá hacerse con el oro sagrado y, gracias al anillo forjado con el precioso metal, apoderarse de la herencia del mundo. El horrible enano, consciente de lo poco agraciado de su persona, considera al instante, con toda lógica, que con el oro podrá conseguir al menos, si no el amor, sí todos los placeres que la naturaleza le negó y, sin pensárselo un segundo más, se apodera del oro entre los gritos desesperados de las ninfas.

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Sobre los ecos de las infortunadas ninfas un dramático intermedio, donde se pueden escuchar los motivos del oro y de la renuncia al amor (corno inglés y trompas), nos traslada de las profundidades del Rin hasta una hermosa pradera desde la que se divisa el Walhalla, la nueva morada de los dioses.

6-MOTIVO DE LA RENUNCIA AL AMOR:

ESCENA SEGUNDA

Ante las puertas del imponente castillo el dios Wotan se somete a los reproches de Fricka, su esposa, por haber ofrecido a su hermana Freia -diosa encargada de mantener, gracias a sus manzanas, etérnamente jóvenes a los dioses- como pago por la construcción del palacio a los dos gigantes: Fasolt y Fafner. Y es que, como se verá a lo largo de toda la tetralogía, el poder de los dioses es bastante relativo. Entra en escena Freia perseguida por los gigantes deseosos de cobrar su recompensa cuando, en el momento más oportuno, aparece Loge, dios del fuego, que con la astucia que le caracteriza desvía la atención de los gigantes hacia el poderoso oro recién robado relatando los hechos a todos los presentes. Resulta especialmente interesante detenerse un instante en este relato para comprobar lo injusto de las acusaciones tan a menudo vertidas contra Wagner criticando su empeño por contarnos cosas que ya hemos escuchado previamente. El relato de Loge, bien es cierto, puede parecernos, a simple vista, un tanto reiterativo pero la inventiva y riqueza con la que Wagner maneja la orquesta y los temas que ya han aparecido en la escena anterior resultan realmente espléndidos.

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Loge narra a los presentes las delicias que sólo gracias a las mujeres son posibles de obtener y de cómo, aunque pueda parecer increíble, existe un nibelungo que ha sido capaz de renunciar al amor para lograr hacerse con el oro del Rin. Escuchemos como el tema de la renuncia (6) da paso al de Freia, magníficamente variado por Wagner y donde los violines dibujan la frase elevándose con maravillosa luminosidad, para pasar más tarde al tema del oro (5b), armonizado ahora de manera mucho más oscura, al tema del anillo y, por último, al tema de la adoración del oro (6) que en esta variación, y al pasar al modo menor, será conocido como el motivo del lamento de las hijas del Rin (25) y que encontrará mayor protagonismo en la escena final de la obra.

7-MOTIVO DE FREIA:

8-MOTIVO DEL ANILLO:


Los gigantes, cegados por el poder que promete la posesión del oro y prefiriéndolo por pago en lugar de la diosa, exigen a Wotan que les consiga el tesoro antes del anochecer; mientras tanto, Freia permanecerá en su poder como rehén. Apenas comienza a alejarse la hermosa figura de Freia por el horizonte cuando los dioses comienzan a sentir los efectos de su ausencia.

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El bellísimo pasaje nos muestra la desazón y el abatimiento en el que quedan los dioses. Las maderas van entonando de forma melancólica el tema de Freia (7) mientras las trompas hacen lo propio con el motivo de la Juventud divina. Resulta curioso observar, al final del fragmento, un cierto sabor beethoveniano en la orquestación de este motivo.

9-MOTIVO DE LA JUVENTUD DIVINA:

Decidido a arrebatarle el oro a Alberich Wotan parte, acompañado de Loge, hacia las entrañas de la tierra en busca del Nibelheim donde los nibelungos, esclavizados por el enano, trabajan sin descanso.

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El descenso al Nibelheim constituye uno de los momentos más impactantes de toda la obra; un pequeño poema sinfónico en el que el espíritu de Alberich sobrevuela amenazante. Sobre el agitado motivo de Loge/Fuego destaca el tema de la renuncia en su 2ª versión (1:00) y el motivo de la esclavitud (1:28). Es entonces cuando da comienzo un trepidante pasaje que refleja la frustación del nibelungo, su incapacidad para el amor y sus ansias de poder (1:34). La tensión va en aumento hasta que el tema del oro (4), interpretado por la trompeta baja, suena de forma siniestra y en modo menor (1:53) mientras el motivo del anillo (1:56) se deja oir con su peculiar ritmo sincopado aumentando, más si cabe, la general sensación de ansiedad. Por segunda vez se deja sentir el motivo del oro, ahora de forma más amenazante en la primera trompeta, hasta que ésta, en el climax de la frase, resuelve con el final del motivo de Freia (7), ahora en el modo menor, que nos recuerda el resentimiento de Alberich hacia todo lo relacionado con el amor (2:04). El rencor del gnomo parece hundirse en las entrañas de la tierra mientras de ésta comienza a brotar el obstinado y diabólico ritmo de los nibelungos, primero en la orquesta y, posteriormente, como surgiendo de las profundidades del infierno, en los yunques de los esclavos (18 indica la partitura) dando lugar a uno de los efectos más sobrecogedores de toda la historia de la ópera.

10-MOTIVO DE LOGE (a):
11-MOTIVO DE LOGE (b):
12-MOTIVO DE LOGE (c):
13-MOTIVO DE LA RENUNCIA AL AMOR (2ª versión):

14-MOTIVO DE LA ESCLAVITUD (a):



15-MOTIVO DE LOS NIBELUNGOS:

ESCENA TERCERA

La escena tercera se situa en el centro del Oro del Rin como un diavólico scherzo donde se van a ir dando cita los temas más negros y oscuros de todo el prólogo. Los acontecimientos narrados, sin embargo, aunque siempre siniestros y llenos de misterio, presentan un carácter ciertamente ingenuo y muy próximo a los cuentos infantiles de los hermanos Grimm o de Perrault.
Al llegar al Nibeheim Wotan y Loge encuentran a Alberich completamente poseído por la ambición y dando muestras de una descarada fanfarronería. Ante los dioses se muestra desafiante y, como ejemplo de su desmedido poder, no duda en impresionar a sus ilustres visitantes transformándose en una gigantesca serpiente. El astuto Loge, intuyendo que el nibelungo anda sobrado de poder pero más bien escaso de ingenio, logra convencer al enano para que realice un último prodigio: convertirse en algo tan diminuto como un sapo. El vanidoso gnomo no tarda en sucumbir al engaño y, nada más tomar la inofensiva apariencia del anfibio, es capturado por ambos dioses.

ESCENA CUARTA

De regreso a la superficie Wotan obliga a Alberich a entregar las riquezas obtenidas desde que robó el oro. Desesperado y humillado, pero con la esperanza de que los dioses no reparen en el anillo que aún conserva, el nibelungo invoca a todos sus esclavos para que transporten el tesoro desde las profundidades del Nibelheim. El momento es realmente estremecedor; ejemplo de la sabia escritura wagneriana en la que la superposición de diferentes motivos crea un efecto lleno de fuerza y tensión.

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Sobre la base obsesiva del tema de los nibelungos va creciendo el motivo de la acumulación del tesoro, en siniestra progresión, mientras se deja sentir el doliente tema de la esclavitud, como un débil gemido, en la voz del corno inglés. En el momento de máxima tensión el motivo de la dominación de Alberich estalla en forma de desesperado grito. Obsérvese como este motivo procede directamente del motivo de la adoración del oro (5b), aunque ahora se nos muestra bajo una nueva armonización mucho más oscura: el oro puro en manos de las ondinas frente al oro corrompido por la mano del nibelungo. Otro ejemplo de cómo Wagner utiliza sus leitmotives en busca del efecto poético, y no únicamente dramático, y que tantas veces pasa desapercibido en sus óperas.

16-MOTIVO DE LA ACUMULACIÓN DEL TESORO
17-MOTIVO DE LA ESCLAVITUD (b)

18-MOTIVO DE LA DOMINACIÓN DE ALBERICH:



Una vez entregado el tesoro Alberich se dispone a reclamar su libertad. Cuando todo parece indicar que la pesadilla ha concluído para el nibelungo Wotan descubre el anillo que aún permanece en la mano del gnomo. A pesar de su resistencia el dios consigue arrebatarle la sortija que al instante se coloca lleno de satisfacción es su mano. Abatido y presa de la más profunda angustia al desgraciado Alberich tan sólo le queda el consuelo del anatema:

"¡Así como mediante la maldición conquisté el anillo,
maldito éste sea!
¡Su oro me dio poder ilimitado;
que su magia engendre ahora la muerte a quien lo posea!
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El momento, uno de los más siniestros de toda la tetralogía, comienza con el misterioso motivo sincopado de la venganza de Alberich, entonado por las maderas y con el característico color, tan wagneriano, de las trompas con sordina. Es entonces cuando, en la voz del despechado y ultrajado gnomo, se escucha por primera vez el momento más transcendental de toda la obra: el demoníaco motivo de la maldición. Finalmente el motivo de la dominación (18) se transforma, otro claro ejemplo de la habilidad y de la fuerza expresiva con las que Wagner sabe manejar sus leitmotiv, desde su forma original hasta convertirse en el de la adoración del oro (6) como símbolo del triunfo de Wotan sobre el nibelungo.

19-MOTIVO DE LA VENGANZA DE ALBERICH:

20-MOTIVO DE LA MALDICIÓN:

Desaparecido el nibelungo son ahora los gigantes los que regresan a la planicie para canjear a su cautiva por el prometido tesoro. Se inicia el cobro del rescate pero con la condición de que las riquezas que alcancen a cubrir a la diosa Freia por completo sean las que los dos gigantes obtengan por recompensa. Los dioses, entre la indignación y la impaciencia, aceptan el trato mientras la diosa comienza lentamente a desaparecer tras el tesoro. Una vez oculta tras la montaña de oro y sin nada más por entregar, Fasolt observa cómo aún es posible contemplar por una rendija el brillo de la mirada de Freia.


Es entonces cuando, descubriendo el anillo que reluce en la mano de Wotan, el gigante exige al dios que tape el hueco con la preciada sortija. El encolerizado dios, que ya había comenzado a soñar con el fabuloso futuro que le prometía la joya, se niega rotundamente a separarse del anillo. Al momento un gran tumulto estalla entre los presentes: los gigantes pretenden volver a llevarse a Freia y los dioses insisten a Wotan para que entregue el anillo. Repentinamente el clamor cesa; de lo más profundo de la tierra surge la imponente figura de Erda, la diosa madre de la Tierra. Su voz suena poderosa y solemne, pero sombría y misteriosa al mismo tiempo. Tras advertir al dios del peligro que encierra la posesión del anillo, y después de aconsejarle que se deshaga de él entregándoselo a los gigantes, vuelve a adentrarse en las profundidades.

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Si en los pasajes anteriores pudimos comprobar la capacidad conceptual de Wagner para dotar a un fragmento musical de distintos contenidos de forma simultánea, con la aparición de Erda descubrimos al músico Wagner más poeta. La diosa madre, encarnación de toda la naturaleza y representante de todo lo puro que reina en ella, se nos aparece con el mismo motivo, en valores mucho más amplios, que ya escucharamos al inicio del relato como tema de la naturaleza aunque, como consecuencia del carácter admonitorio del personaje, en esta ocasión se siente en modo menor y de forma más misteriosa y oscura. La inversión de este motivo, así como la de los valores morales que representa, nos dará un nuevo motivo: el de la decadencia de los dioses.

21-MOTIVO DE ERDA:
22-MOTIVO DEL OCASO DE LOS DIOSES:

Entregado el anillo se pone en marcha su implacable máquina destructora sembrando la discordia, de inmediato, entre los dos gigantes; tanto uno como el otro reclaman el anillo para sí. Cansado de discutir Fafner acaba con la vida de Fasolt de un mazazo para, tras apoderarse de todo el tesoro, desaparecer con él.
Aunque, por un momento, los dioses quedan impactados por lo acontecido, al instante la imponente presencia de la nueva fortaleza, ya libre de toda hipoteca, vuelve a acaparar toda su atención. Por fin todos podrán disfrutar de su fabuloso castillo sin más contratiempos.

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23-MOTIVO DE DONNER:

A un golpe de su martillo, Donner, el dios del trueno, convoca a las nubes estallando la tormenta a continuación. De inmediato, un fabuloso arco iris comienza a elevarse desde la planicie, donde se hayan los dioses, hasta las mismas puertas del Walhalla.

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24-MOTIVO DEL ARCO IRIS:
En solemne procesión los dioses comienzan a ascender por él llenos de satisfacción mientras, desde lo más profundo del valle, llega el eco del melancólico lamento de las hijas del Rin:

¡Oro del Rin!¡Oro puro!
Lo fiel y verdadero sólo se haya en el abismo.
Falso y ruin es lo que triunfa en la cumbre.

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Aunque parece claro que en todo este impresionante final Wagner ironiza un tanto con la grandeza de unos dioses que tienen sus días contados, tres para ser exactos, el conjunto resulta de una majestuosidad impresionante. Sobre el fondo del arpa , desde el interno, se eleva el lastimoso lamento de las ondinas. El motivo deriva de forma sencilla, como tantos otros en la tetralogía, del motivo de la adoración del oro aunque, al sonar ahora en el modo menor, su efecto sea más melancólico que triunfal.

25-MOTIVO DEL LAMENTO DE LAS HIJAS DEL RIN:

El lamento es bruscamente interrumpido por un tema citado poco antes por Wotan, aunque ahora es cuando las trompetas y los trombones nos lo muestran en todo su esplendor (2:20), y que podemos considerar uno de los más importantes de todo el Anillo: el motivo de la espada. La espada, motivo muy similar al ya escuchado del oro, simboliza los planes para el futuro de Wotan y que sustituyen al frustrado plan original de dominio a través del anillo. Entre estos planes figura la creación de todo un ejército de walkyrias y de héroes, de entre los que destacarán Brunilda y Sigmund como principales representantes, y que serán los encargados de neutralizar las amenazas que se ciernen sobre los dioses.

27-MOTIVO DEL WALHALLA:


26-MOTIVO DE LA ESPADA:

(el tema de la espada sobre el obstinato del motivo del Walhalla)

La heróica melodía desemboca en un fortísimo donde, sobre el continuado y majestuoso ritmo (segundo compás del tema del Walhalla), las trompas comienzan a dibujar el ondeante motivo del arco iris (24) mientras el trémolo de la cuerda y los arpegios de las seis arpas (recordemos que Wagner escribe una parte diferente para cada una de ellas) nos describen con toda solemnidad el ascenso de los dioses y el fulgurante esplendor del Walhalla mientras cae el telón.

FIN