domingo, 30 de noviembre de 2008

(64) LA INFANTA Y EL PINTOR

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Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660)
Autorretrato (1640), Museo de BBAA, Valencia


Las desastrosas consecuencias que los endogámicos acuerdos matrimoniales iniciados por los Reyes Católicos en el siglo XVI, véase entrada (27) UN ASUNTO DE FAMILIA, parece ser que no sirvieron de escarmiento alguno a la casa de Austria. Muy al contrario, a lo largo de todo el siglo XVII, la política matrimonial continuó con tan insana costumbre a pesar de las evidentes muestras de degeneración que, a menudo, en algunos de sus miembros se iban presentando.

Felipe IV (1655)

En 1649 el rey Felipe IV avanzaba un paso más en esta disparatada carrera contrayendo matrimonio con su sobrina, Mariana de Austria, una vez que ésta quedó libre del compromiso con su primo, el príncipe Baltasar Carlos, tras su temprana muerte en 1646.

Mariana de Austria (1652)

Por tanto, no es de extrañar que de los seis hijos habidos en el matrimonio cuatro murieran antes de cumplir los cuatro años de edad. De los otros dos, uno de los que alcanzaron la juventud, Carlos, sería conocido, ni más ni menos, con el sobrenombre de "el Hechizado", y aunque llegaría a reinar, eso sí, enfermo, falto de entendederas y estéril, llevaría desde entonces y ante la Historia el "honor" de haber acabado con la dinastía de la casa de Austria.

El príncipe Carlos (1661-1700), futuro Carlos II, a la edad de diez años.
Juan Carreño de Miranda (1671)

Sin embargo, la primogénita, una preciosa niña de ojos azules y cabello dorado, aparentemente, parecía que quedaría libre de la maldición que se cernía sobre el resto de sus hermanos.

Infanta Margarita (1654). Kunsthistoriches Museum, Viena

Nada más nacer y tentando de nuevo a la suerte, la pequeña infanta fue prometida en matrimonio a su tío, el futuro emperador de Austria, Leopoldo I. A falta de facebook la única forma de informar a la corte austriaca del aspecto físico de Margarita y de sus cambios con el paso de los años era mediante el retrato. Sólo la corte española podía permitirse el lujo de contar para tal cometido con un artista de la categoría de Velázquez que recién llegado de su segundo viaje por Italia, y tras dos años de ausencia, pondría en este cuadro mucho de lo visto y aprendido en tierras transalpinas. El primer retrato enviado a Viena nos muestra a la infanta con tan sólo tres años de edad. Lo que en manos de cualquier otro artista hubiera sido el inicio de una rutinaria serie de encargos en las manos del artista sevillano se convierte en una colección de magníficos retratos que, sin duda alguna, se encuentran entre lo mejor de su producción.

Velázquez, que por entonces contaba 55 años de edad, enfila la última etapa de su carrera. Este encantador retrato, quizá el mejor de todos los dedicados a la infanta, nos da una idea de la prodigiosa técnica alcanzada por el pintor en los últimos años de su vida y que nos hace recordar las palabras de Moratín referidas a ese otro gran pintor español en sus últimos años: "Goya, pinta que se las pela, sin querer corregir nada de lo que pinta". Basta para corroborar esta afirmación con contemplar ese milagro de pintura que se encierra en el sencillo jarrón de cristal situado sobre la mesa y que nos recuerda de forma inevitable a los maestros impresionistas que aún tardarían en llegar doscientos cincuenta años.

Infanta Margarita (1654). Museo del Louvre, París

En esta ocasión la destinataria del retrato es la reina de Francia, esposa de Luis XIII y hermana de Felipe IV, Ana de Austria. De diminutas dimensiones la autoría del cuadro es hoy en día discutida por algunos expertos que ven más presencia del taller del pintor, en especial de su yerno Martínez del Mazo, que del pincel del propio Velázquez (Más sobre esta cuestión AQUÍ). Polémicas aparte lo cierto es que el cuadro es una de las joyas más apreciadas del museo y cuenta con una curiosa leyenda según la cual Degas y Manet se habrían conocido en el Louvre mientras admiraban extasiados el cuadro del pintor sevillano. En la parte superior se puede apreciar los restos del nombre de la infanta añadido un día en letras de oro y retirado tras la reciente restauración.

Las Meninas (1656). Museo del Prado



Dos años más tarde la infanta protagonizaría el cuadro más famoso de su autor y una de las obras más geniales de toda la cultura occidental. Hablar de las virtudes de este gigantesco lienzo no viene ahora al caso, quizá en una próxima entrada. Tan sólo me gustaría llamar la atención acerca del cariño que el pintor debía sentir por esta niña para hacerla protagonista una vez más, y esta vez sin encargo de por medio alguno, de su obra más ambiciosa.



La Infanta Margarita (1656) Kunsthistorische Museum, Viena

Por la misma época en que Velázquez pintaba "Las Meninas" debió trabajar en este lienzo que, de nuevo, tenía como destino la corte vienesa. En este retrato la infanta, que por entonces contaba con cinco años, viste ya el guardainfante tan de moda en la corte española de entonces y en unos tonos similares al que aparece en "Las Meninas".

La Infanta Margarita en azul (1659) Kunsthistorische Museum, Viena

Un año antes de su muerte Velázquez plasmará una vez más, y ya veremos si es la última, a la infanta española a la edad de ocho años. Para esta ocasión Margarita viste un traje azul oscuro y plateado que permite al artista todo un despliegue de su virtuosismo técnico con unas pocas pinceladas. Si la plasmación de las distintas texturas en rostro, traje, mangas y manguito es soberbia no lo es menos la portentosa capacidad de Velázquez para conseguir los distintos volúmenes gracias a su peculiar tratamiento de las luces y dotar a toda la obra de la profundidad espacial tan característica del pintor.

La infanta Margarita (1660). Museo del Prado
Considerada, hasta hace pocos años, como la obra maestra de la técnica pictórica de Velázquez y su canto del cisne, sin embargo hoy en día, y siempre según los expertos, nada hace suponer que el pintor sevillano tuviera algo que ver en su realización. Obra, en un principio, iniciada por Velázquez se pensó durante años que fue terminada por su yerno y discípulo Juan Bautista Martínez del Mazo (1605-1667) a quién se debería la autoría tan sólo del rostro y del cortinaje carmesí del fondo. Sin embargo, difícilmente podría el taller finalizar una obra con el rostro del retratado cuando ésta era la parte del cuadro por donde siempre comenzaba, al igual que la mayoría de los pintores, el artista andaluz. Según otras versiones lo que en realidad hizo del Mazo fue retocar el rostro de la infanta que tras la muerte de Velázquez y al haber quedado la obra tanto tiempo detenida había cambiado sensiblemente de fisonomía. En realidad, y fuera quien fuese su autor, el retrato nunca fue enviado a Viena mandándose una copia, obra de Martínez del Mazo, de dimensiones más modestas cuatro años más tarde. El retrato, motivo de admiración por razones evidentes por todos los impresionistas, es de un impacto visual realmente fascinante y demuestra, si es cierto lo infundado de la autoría velazqueña, hasta que punto las maneras del maestro habían calado en su discípulo.

Juan Bautista Martínez del Mazo (1605-1667)
La infanta Margarita de luto (1666), Museo del Prado


Un año antes de partir para Austria y convertirse, por fin, en esposa de Leopoldo I, el rey Felipe IV fallece. Esta será la última ocasión en que la infanta sea retratada como tal y en suelo español.
Viendo la sobriedad y factura del cuadro de Martínez del Mazo, y comparándolo con el despliegue cromático y técnico del retrato de 1660, parece difícil creer que hayan sido realizados por la misma mano, pero si los entendidos lo dicen...

La infanta Margarita (1662-1664). Autor desconocido.
Kunsthistorische Museum, Viena


La infanta Margarita (1665). Gerard du Chateau(?).
Kunsthistorische Museum, Viena

Tras la muerte de Velázquez la infanta continuó siendo retratada por otros artistas. Nada como estas obras, de relativa calidad, para apreciar en su justa medida el valor de los retratos de Velázquez.

Leopoldo I (1640-1705). Benjamin von Block (1672).
Kunsthistorische Museum, Viena

El emperador Leopoldo I con vestimenta de teatro (1667). Jan Thomas
Kunsthistorische Museum, Viena

La emperatriz Margarita con vestimenta de teatro (1667). Jan Thomas
Kunsthistorische Museum, Viena

Huérfana de padre y de retratista la infanta llega en 1666, con tan sólo quince años, a la corte de los Habsburgo para convertirse en emperatriz del Sacro Imperio Romano Germánico. Es difícil imaginar los sentimientos de una joven adolescente que abandona su casa para casarse con su tío, once años mayor que ella y no muy agraciado físicamente, en un país extraño y a cientos de kilómetros de su hogar. Sin embargo, nada de melodramático hay en esta historia. Por lo visto el emperador Leopoldo I debió ser un tipo de lo más divertido. Para comprobarlo no hay más que ver los retratos que, al poco tiempo de la boda, se hicieron ambos monarcas con los trajes que habitualmente se empleaban en el teatro y en la incipiente ópera, espectáculos a los que ambos eran muy aficionados, para comprender el ambiente que reinaba en la corte vienesa tan diferente del más austero de la corte de los austrías españoles.
Sin embargo, poco duraría la felicidad de la imperial pareja. En 1673, y tras las complicaciones surgidas en su cuarto alumbramiento, fallecía Margarita a la temprana edad de veintidós años. Todos sus hijos morirían al poco de nacer. Tan sólo la segunda, Maria Antonia de Austria, llegaría a la "madurez" para morir, también de sobreparto, con la misma edad que su madre.

jueves, 27 de noviembre de 2008

(63) EL TEATRO FARNESIO (Parma)

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Escudo Farnese.
Esta influyente familia italiana ostentó el ducado de Parma entre 1545 y 1731


Con el recuerdo aún presente del “Giulio Cesare” disfrutado en el Maestranza hace unos días me gustaría compartir con vosotros una nueva reflexión. Mientras, sentado en la tercera fila de Balcón, prestaba atención, reconozco que a veces con dificultad, a la genial música de Haendel no podía quitarme de la cabeza la idea de que en un teatro del barroco mi localidad estaría colocada exactamente…en mitad de la calle. Y es que si comparamos las modestas dimensiones de un teatro de la época con las que tienen los actuales recintos llegamos a la conclusión de que es bastante complicado compaginar el color y el volumen sonoro de la música del XVIII con las proporciones de los teatros y salas de conciertos de hoy en día. A lo largo de la velada me fui imaginando cómo sería la sensación al escuchar esta música en un teatro de dimensiones más modestas. Como mi imaginación tiene sus limitaciones, una vez en casa, comencé a indagar por la red en busca de algún teatro antiguo que me pudiera dar una idea de lo que la ópera barroca pudo ser y cual fue mi sorpresa cuando me topé con esta maravilla.

EL TEATRO FARNESE

Palacio de la Pilotta

Situado en el primer piso del Palacio de la Pilotta el teatro Farnesio ocupa el gran salón de lo que en un principio fue “Sala de armas” del mismo hasta que a finales de 1617 comenzaron las obras de rehabilitación que la transformarían en teatro, dándose las mismas por concluidas tan sólo unos meses más tarde, en otoño de 1618.

Ranuccio I Farnese (1569-1622)

La causa de tal remodelación hay que buscarla en la visita que Cósimo II de Medici, de camino hacia Milán, pensaba realizar a su paso por la ciudad de Parma. De esta forma Ranuccio I, a la sazón duque de Parma y Piacenza, pretendía impresionar al Gran duque de Toscana con el que le unía desde 1615 un importante acuerdo matrimonial.
Sin embargo, el previsto viaje nunca llegaría a realizarse posponiéndose la inauguración hasta 1628 con motivo del enlace entre Margarita de Medici y el hijo del duque, Odoardo. Para tan solemne ocasión se ideó un espectáculo alegórico-mitológico titulado “Mercurio y Marte”, con texto de Claudio Achillini y música de Claudio Monteverdi, y enriquecido con torneos y una espectacular batalla naval -“naumaquia”- como apoteosis final sobre la anegada platea.


Para hacernos una idea de la música interpretada en esta representación, primera de lo que a partir de entonces se conocería como ópera-torneo, y ya que la obra del músico de cremona se encuentra perdida en la actualidad, podríamos encontrar algo similar en los madrigales guerreros y amorosos del Libro VIII y, más concretamente, en el “Combattimento de Tancredi e Clorinda” compuesto en 1624. No es por tanto de extrañar que esta música haya sido la elegida para celebrar este verano pasado el 380 aniversario de la apertura del teatro.

Sección transversal del teatro

Las prisas por concluir el proyecto fueron las encargadas de que éste se llevara a término con materiales tan ligeros como la madera y el estuco pintados. Responsable de su diseño fue el arquitecto ferrarés Giovan Battista Aleotti, más conocido como L’Argenta, aunque, al término de las obras, el proyecto inicial había sufrido varias modificaciones.

Sección longitudinal y planta

El elevado coste que suponía la puesta en funcionamiento del nuevo teatro del duque limitó su uso a tan sólo nueve ocasiones, la mayoría de ellas con motivo de algún importante enlace matrimonial o alguna visita de estado. Tras la última representación de 1732 el teatro entró en una lenta, pero irreversible, decadencia hasta alcanzar un estado casi ruinoso.

Estado en el que quedó el Palacio de la Pilotta tras el bombardeo del 13 de mayo

El 13 de mayo de 1944 la aviación aliada bombardeó la ciudad de Parma dejando el frágil teatro reducido a un amasijo de astillas y con la mayor parte de las esculturas de estuco destrozadas.


Afortunadamente la conservación del diseño original permitió su total reconstrucción en el año 1956 aunque, eso sí, sin las ricas decoraciones que toda la superficie del edificio presentaba originalmente.


Atravesando el portal de entrada se accede directamente a la platea del teatro por un pequeño vomitorio, similar a los utilizados en los circos romanos, situado en la zona inferior de la cávea que con sus catorce gradas dispuestas en forma de U, a la manera toscana, permite acomodar a casi tres mil espectadores.


En la parte superior dos órdenes de logias, sólo en parte practicables, circundan todo el graderío otorgando al conjunto una clara impronta palladiana. ¿Os imagináis la ópera de Haendel en semejante entorno?

Fragmento de uno de los frescos pintados dentro de la arquería de la logia


Las dimensiones del frente del escenario son de 40 metros con una apertura de 12 metros que adornadas con estatuas en estuco, hoy perdidas, escondía a la vista del espectador la complicada maquinaria teatral.

Proscenio del teatro según un grabado de Paolo Fontanesi (siglo XVIII)


En el frontispicio del escenario y sobre la boca del mismo aparecen el escudo de armas de los Farnese y la siguiente inscripción:

BELLONAE AC MVSICAE THEATRVM
RAINVTIVS FARNESIVS PARMAE ET PLACENTIAE DVX IV CASTRI V
AVGVSTA MAGNIFICENTIA APERVIT ANNO MDCXVIII

(Ranuccio Farnese, cuarto duque de Parma y Piacenza, quinto duque de Castro, con augusta magnificencia inauguró en el año 1618 el teatro di Bellona y de la música).


Quizá una de las partes más bellas del teatro sean los dos arcos triunfales que situados a ambos lados del escenario unen éste con los dos extremos del graderío. En ellos y ante sendos trampantojos aparecen las estatuas ecuestres en yeso de dos de los hijos del duque, Alessandro y Ottavio Farnese.


Merece la pena visitar la siguiente página que nos permite realizar una visita panorámica del teatro:
parma.araunder.com

domingo, 23 de noviembre de 2008

(62) JULIO CÉSAR EN SEVILLA (2). La crítica

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G.F. Haendel por Thomas Hudson (1749)



Mientras suenan las primeras notas de la obertura se alza el telón y vemos una nave llegar al puerto de Alejandría. Sin embargo lo que sucede sobre el escenario no nos llama tanto la atención como la marea de cabezas que dentro del foso comienzan a agitarse de un lado a otro. Desde estos primeros instantes ya nos podíamos ir haciendo una idea de lo que las cuatro horas restantes de velada nos iban a deparar pues se puede afirmar, sin temor a equivocarnos, que la Orquesta Barroca de Sevilla fue la gran triunfadora de la noche.

Orquesta Barroca de Sevilla

Y en verdad que es un orgullo para todos los que amamos este tipo de música que nuestra ciudad cuente con una agrupación con la calidad y con la entrega demostrada ayer por estos estupendos músicos en el Maestranza: el incansable y maratoniano continuo, los mágnificos solistas de viento y la cuerda en general, todos sonaron impecablemente a las órdenes de Andreas Spering aunque, de entre todos ellos, creo que habría que destacar la intervención de todos los músicos responsables del continuo y, en particular, la fantástica ejecución de Mercedes Ruiz al violoncello.


Uno de los grandes aciertos de Haendel logrados en "Giulio Cesare" es la diferencia de colores que consigue en cada número según sea la plantilla instrumental usada y que, como vimos en la entrada anterior, demuestra las grandes expectativas depositadas en esta ópera por el compositor sajón . Esta variedad quedó perfectamente plasmada en los mejores momentos de la noche. Entre éstos podemos destacar el hermoso efecto conseguido por el traverso en el aria “Priva son d’ogni conforto”, acompañando a la magnífica voz de la Cornelia de Marina Rodriguez-Cusi, el más sensual creado por la segunda orquesta en "V'adoro, pupille" o el espectacular solo de trompa natural, en el famoso “Va tacito e nascosto”, interpretado magistralmente por Jorge Rentería. La verdad, un auténtico regalo para los oídos.


TU QUOQUE, FILI MEI?

Pues sí, el director de escena alemán, Herbert Wernicke, debió pensar, algo habitual dentro de su gremio, que la música que a él le resultaba tan aburrida también debía serlo para el público. Por tanto ha decidido sazonar toda la representación con ingeniosos recursos para mantener el interés del que, por lo visto, la tediosa música de Haendel carece.
Y Boccanegra pregunta: ¿Por qué todo el esfuerzo por mantener un criterio coherente dentro del foso no encuentra más que incoherencias sobre el escenario? Mediten.
De esta forma José Julián Frontal, excelente en su papel de Achilla, vio cómo su primer aria “Vieni, o cara”, perteneciente a la ópera “Rinaldo”, era acompañada por las risas que entre el público provocaba la presencia de un ¡cocodrilo! Y cómo en su segunda intervención volvió a deleitarnos con el más absurdo de los streep-tease posible. Desde luego que no fue su noche.
Pero sin embargo el momento más criminal de ayer fue, sin duda, el vivido durante la interpretación del aria de Cleopatra “Se pietà di me non senti”. Auténtico centro de gravedad de toda la ópera y momento esperado con emoción por todo aquel que conoce medianamente la partitura fue constantemente boicoteado por el incesante desfile de soldados que mientras la dolorida reina intentaba conmovernos con su lamento no tenían mejor ocupación que, al son del bajo continuo producido por sus botas, ir desmantelando todo el escenario -¡Genial, Heriberto!


Y que decir del maravilloso dúo “Caro, Bella”, con el que se cierra la obra, y que fue literalmente destrozado por las continuas risotadas del público ante las payasadas del omnipresente y asqueroso reptil que, para colmo de depropósitos, recibió una de las más grandes ovaciones de toda la noche. Y es que va a resultar que tenemos lo que nos merecemos.

David Hansen, en el papel de Tolomeo, puso la nota desconcertante en lo que a voces se refiere. Chillón en el registro agudo y gutural en el grave su voz resultaba prácticamente inaudible en la zona central. Menos mal que gracias al “pasticcio” ideado para el tercer acto tuvo oportunidad de redimirse con la interpretación de la original aria “Stille amare”, perteneciente a la ópera “Tolomeo”, en la que tuvo su momento de gloria junto al bellísimo acompañamiento, una vez más, de la OBS.


Otra que no tuvo su noche fue, la por otra parte excelente cantante, Lola Casariego que vio como la maravillosa música creada para Sesto se le escapaba de las manos, aunque esto bien pudo deberse, según me cuentan, a su incorporación a la producción en el último momento tras la cancelación de la que en un principio estaba pensada para dicho papel, Tuva Semmingsen. Por cierto, si queréis ver a esta última cantando este mismo papel visitad mi anterior entrada:
JULIO CÉSAR EN SEVILLA (1). La víspera


TÓCALA OTRA VEZ, SAM

El tan controvertido asunto de los adornos en el “da capo” quedó una vez más al descubierto en la representación de ayer. ¿Es necesario adornar? ¿Es lícito que los adornos lleguen en ocasiones a desfigurar la melodía original? Cuestiones como éstas me las fui planteando durante toda la noche llegando a la conclusión de que en los da capo hubo mucho de improvisación por parte de los cantantes y bastante menos de algo de criterio que unificara los estilos por parte del director.
Quizá el mejor momento en relación a este asunto fue el protagonizado por César y la trompa natural al final del aria ya mencionada y que -¡Oh, casualidad!- al ser una cadencia a dos voces dejaba poco lugar a la improvisación. Sin embargo, otro de los absurdos de la noche, un momento de similar efecto no se pudo repetir en el maravilloso aria “se in fiorito” donde al ser eliminado el “da capo” nos quedamos con las ganas de ver que hubieran hecho César y el magnífico violín de Manfredo Kraemer.


VENI, VIDI, VICI



Además de la OBS el verdadero triunfador de la noche fue sin duda el Giulio Cesare interpretado por el contratenor americano Lawrence Zazzo. Magnífico en los dos primeros actos fue en el tercero cuando, ofreciendo lo mejor de su canto, se alcanzaron los mejores momentos de la representación. Si impresionante y llena de lirismo -¡por fin Haendel!- fue su interpretación de “Aure, Deh, per pietà” no se quedó atrás en su segunda intervención “Cielo! Se tu il consenti”, aria extraída en esta ocasión de la ópera “Orlando”.


¿Y qué podemos decir de la Cleopatra de Elena de la Merced? Cantante de hermoso timbre, más correcta en los momentos de bravura que en los más líricos e íntimos, su interpretación me dejó bastante frío, la verdad, no acabando de entender muy bien su sentido de la ornamentación en los diferentes "da capo" de las arias que cantó, como ya comenté anteriormente.

Para terminar, que esto me está quedando un rato largo, y para que Heriberto no se enfade conmigo, tengo que reconocer que en algunos momentos la acción, la escenografía, el canto y la música funcionaron como un todo perfecto: la losa de piedra oprimiendo de forma implacable a los desconsolados Sesto y Cornelia, con una luz que gradualmente iba dejando la escena en penumbra y mientras la conmovedora música de Haendel nos envolvía hasta llevarnos al borde de las lágrimas, fue uno de esos momentos que difícilmente podremos olvidar.

Última hora- Un poco traspuesto me he quedado tras enterarme por mi hermano de que el bueno de Herbert Wernicke falleció hace seis años. Bueno, creo que tampoco he sido tan cruel con su trabajo y que, esté donde esté, no me guardará rencor. Y, además, me recuerda que al final cantaba un "coro". Perdón por este desafortunado descuido pero, Iñaki, tú bien sabes que soy uno de los mayores defensores de ese lujo de coro que tenemos en Sevilla (y que tan maltratado es por casi todos). Ayer así lo demostró una vez más en su brevísima pero estupenda intervención.

jueves, 20 de noviembre de 2008

(61) JULIO CÉSAR EN SEVILLA (1). La víspera

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Mañana, 22 de noviembre, Boccanegra va al Maestranza para asistir al estreno de "Giulio Cesare in Egitto", HWV 17, de Händel. Estaréis de acuerdo conmigo en que una obra tan maravillosa, y de uno de mis músicos preferidos, bien merece una entrada en el blog. Así que, si os interesa, en un par de días haré la crítica (escribo la palabra "crítica" para salir en Google, no porque sea esa mi intención) y contaré (seré bueno, lo prometo) algunos detalles sobre los cantantes, la orquesta y la puesta en escena. Mientras tanto aquí os dejo algunos datos al mejor estilo Boccanegra.

Georg Friedrich Haendel (1685-1759). Escuela de Thomas Hudson (1736)

¿Podía imaginarse Haendel, cuando el
20 de febrero de 1724 estrenaba su nueva ópera en el King´s Theater de Haydmarket, que "Giulio Cesare" se convertiría con el paso de los años en su ópera más famosa y en una de las obras de referencia para entender el teatro musical de la primera mitad del XVIII?
La respuesta es que sí. Haendel estuvo trabajando en este proyecto, caso insólito en su producción, durante mucho más tiempo de lo habitual en él, desde el verano de 1723, tras los estrenos la temporada anterior de "Ottone" y de "Flavio", hasta principios de 1724.
Gran parte del éxito alcanzado en esta anterior temporada se debía a la extraordinaria calidad de las voces, ya legendarias, que el empresario-compositor tuvo el buen ojo de contratar:
las sopranos Cuzzoni y Durastanti, y los “castrati” Berenstadt y Senesino. Es, por tanto, fácil imaginar el inmenso placer que para Haendel supondría componer una nuevo trabajo sabiendo que al contar con los mismos solistas que en la anterior temporada el éxito estaba más que asegurado. También en esta ocasión contaría el maestro sajón con la colaboración del libretista y compositor Nicolo Francesco Haym.


Francesco Bernardi (1686-1758).
El cantante italiano al haber nacido en Siena era conocido como
"Il Senesino".


The King´s Theater en Haydmarket, Londres (acuarela de William Capon).

En 1720 la Royal Academy of music, sociedad musical creada un año antes por un puñado de nobles y con el patrocinio del rey Jorge I, establecería su sede en este teatro donde Haendel pondría en escena hasta veinticinco títulos siendo "Giove in Argo" (1739) el último de ellos.

El Julio César sevillano es de piedra y vigila junto a Hércules, encaramados ambos en sendas columnas, toda la Alameda.

Tras el gran éxito obtenido por el Maestranza con las representaciones de "L'incoronazione di Poppea" de Monteverdi en 2005 el teatro sevillano programa para los próximos días una nueva ópera que cuenta, una vez más, con la participación de la Orquesta Barroca de Sevilla en el foso dirigida en esta ocasión por Andreas Spering y con el siguiente reparto:

CESARE:...................
Lawrence Zazzo
CLEOPATRA:...........
Elena de la Merced
SESTO:....................
Lola Casariego
CORNELIA:.............
Marina Rodríguez-Cusí
PTOLOMEO:
........... David Hansen
AQUILA:..................
José Julián Frontal
CURIO:.....................
Pau Bordas
NIRENO:..................
David Sagastume


LA MÚSICA

De todas las numerosas obras que habitualmente integran las temporadas en los teatros de todo el mundo, y de la que esta ópera forma desde hace unos años parte indiscutible del repertorio, se pueden distinguir dos tipos: las que, siendo de mediana calidad, se siguen interpretando por la fama o acierto de algún aria o fragmento y, por otra parte, las que desde la obertura hasta que se baja el telón mantienen una excelente calidad en todo momento. "Giulio Cesare" es, sin dudarlo, una de ellas resultando tarea casi imposible encontrar un número que desmerezca del conjunto.

DESCARGA PARTITURA


A continuación os propongo algunos fragmentos de esta impresionante obra encontrados en el YouTube. Todos los números son de la misma producción grabada en la Real Ópera de Dinamarca con
Lars Ulrik Mortensen y el "Concerto Copenhagen" en 2005.

CESARE:


.................
"Va tacito e nascosto", una de las arias más famosas de esta ópera gracias al original color que aporta el acompañamiento obligado de la trompa natural.
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...............
En "Se in fiorito" de nuevo Andreas Scholl es acompañado por un instrumento solista. En esta ocasión la violinista
finlandesa Sirkka-Liisa Kaakinen-Pilch se sube al escenario junto al contratenor alemán para protagonizar este maravilloso aria-dúo lleno de frescura y de complicidad.

CLEOPATRA:


........................
Cleopatra es la auténtica protagonista de la ópera de Haendel y uno de los papeles más ricos de todo el repertorio barroco. Sus numerosas arias nos muestran un personaje lleno de variados matices, en ésto nos recuerda a la Poppea monteverdiana, que van desde la reina ambiciosa ("Tu la mia stella sei"), pasando por el cinismo ("Non disperar"), hasta lograr cotas de patetismo pocas veces alcanzado hasta entonces, incluso por el propio Haendel, ("Se pietà di me non senti" o "Piangerò la sorte mia"). En este fragmento, "V'adoro pupille", uno de los momentos más bellos de la partitura, la reina egipcia (Inger Dam-Jensen) se nos muestra bajo su aspecto más sensual. Para llegar a crear esta atmósfera Haendel no repara en medios colocando una seductora segunda orquesta, con arpa incluida, sobre el escenario.


........................
Por regla general Haendel, cuando contaba con sopranos de la categoría de la Cuzzoni, incluía una gran aria-lamento, verdadero eje de toda la ópera, en el segundo acto para lucimiento de la solista. En esta ocasión Inger Dam-Jensen canta el famoso "Se pietà di me non senti".

SESTO/CORNELIA:


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La pareja formada por Cornelia y Sesto, esposa e hijo del asesinado Pompeyo, crean el contrapunto perfecto a la pareja protagonista. Si bien unos sentimientos más uniformes, centrados en el dolor por la pérdida del marido o en la vehemente sed de venganza por la muerte del padre, hacen que estos papeles carezcan de la variedad y del colorido que caracterizan a las arías de César o de Cleopatra. Sin embargo en la música creada para ellos aparecen momentos tan conmovedores como este dúo que cierra el primer acto.


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